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民族器樂的論文篇一

關(guān)鍵詞：中國民族聲樂多樣性多元化發(fā)展

中國的民族聲樂，廣泛地講,，包括漢族聲樂,，也包括少數(shù)民族聲樂，可分為民間歌曲,、民間說唱,、戲曲演唱和民族新唱法四大類。由于大眾媒體交流傳播的影響,，現(xiàn)在一般所說的中國民族聲樂主要是指民族新唱法,。

1、從中國民族聲樂多樣性形態(tài)看中國民族聲樂的發(fā)展

中國地域?qū)拸V,，幅員遼闊,，文化悠久，民族眾多,，除了漢族,，還有55個少數(shù)民族。多民族音樂傳統(tǒng)使中國民族聲樂呈現(xiàn)出多樣性的特征,。在中國多民族的大家庭中，每個民族都有各自的民歌,，大多數(shù)民族具有自己的歌舞,、說唱、戲劇,。據(jù)統(tǒng)計,，在中國眾多表演藝術(shù)形式中有演唱形式的有三百多種,，每一種形式都有其各具特色的唱法及表現(xiàn)手段,。中國民族聲樂總的來說形成了豐富多樣、絢麗多彩的演唱風(fēng)格,、樂曲體裁,、表演形態(tài)。中國民族聲樂的發(fā)展,，必須要看到中國民族聲樂多樣性特征,，充分利用中國原生態(tài)聲樂音樂資源。

2,、從中國民族聲樂多樣性思想來源看中國民族聲樂的發(fā)展

中國民族聲樂有著豐富的傳統(tǒng)理論資源,。中國傳統(tǒng)文獻(xiàn)中專門的聲樂論著，或涉及聲樂理論的著作多不勝舉,，比如唐代崔令欽的《教坊記》,，宋代王灼的《碧雞漫志》，元代燕南芝庵的《唱論》,，明代,，王驥德《曲律》,、魏良輔《曲律》等等。這些著作是中國民族聲樂發(fā)展的重要思想源泉,。

從上世紀(jì)初,，中國社會形態(tài)急劇變化，中國民族聲樂又受到西方文化的強(qiáng)烈沖擊,。中國文化開放性,、穩(wěn)定性特征使中國在當(dāng)時就自覺在用“拿來主義”精神，以彼之長為已所用,。在對西方聲樂藝術(shù)的借鑒過程中,，中國近現(xiàn)代的一批批作曲家、歌唱家,、理論家都做出了貢獻(xiàn),。比如趙元任、青主,、黃自等都在借鑒西方作曲技法的基礎(chǔ)上創(chuàng)作了大量富有中國韻味的聲樂藝術(shù)作品,，改編了大量中國民歌，使許多中國民歌煥發(fā)出新的藝術(shù)魅力,。在演唱上,，周小燕、沈湘等為中國民族聲樂的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn),。對西方聲樂理念的借鑒使中國民族聲樂在歌曲創(chuàng)作上,、演唱方法上也呈現(xiàn)出多樣性的特征。

“民族的才是世界的”,，中國民族聲樂的發(fā)展過程其實(shí)是個繼承傳統(tǒng)和借鑒西方的雙向過程,。中國民族聲樂，甚至中國藝術(shù)的發(fā)展都包含著兩個方面一是借鑒中華民族以外的思想,、知識,， 是把中華民族本土文化發(fā)揚(yáng)光大。從這個角度來講,，進(jìn)一步開發(fā)中國傳統(tǒng)聲樂論著中的思想并真正將其落實(shí)于中國民族聲樂藝術(shù)實(shí)踐已迫不容緩,。

3、從全球化信息與文化交融背景看中國民族聲樂的發(fā)展

當(dāng)今世界處在全球信息共享,、文化交融的時代,，這一時代一個顯著特征就是媒體對人類行為、意識的引導(dǎo)作用,。全球一體化,，是全球各種文化多樣性的統(tǒng)一，絕對不是全球西化,，這早已成為共識,。在一體化的時代潮流中,，音樂作為人類共同的“語言”，是國際化交流與溝通的重要手段,。

在全球文化多元化交融互通的過程中,，中國民族聲樂應(yīng)該打破演唱與創(chuàng)作理念上的局限，要“引進(jìn)來,，走出去”,。在唱法上，除了向西方美聲唱法借鑒外,，可以向通俗唱法吸取經(jīng)驗(yàn),，向全世界各民族的聲樂藝術(shù)吸取營養(yǎng)。有人主張讓世界民族音樂走進(jìn)聲樂教學(xué)的課堂,，這是非常值得認(rèn)可的想法,。在大眾傳媒的時代里，中國民族聲樂在表演形式上更應(yīng)該豐富多樣,，打破中國民族聲樂仍以獨(dú)唱為主的表演形式,，扶植中國民族歌劇、歌舞劇的發(fā)展,。中國民族器樂組合形式上的創(chuàng)新,，比如女子十二樂坊的探索就是中國民族聲樂值得借鑒的對象?？傊?，在這個全球信息交流的時代,，中國民族聲樂應(yīng)該呈現(xiàn)出百花齊放,，百花爭艷的繁榮局面。

4,、從聲樂理論學(xué)科建設(shè)看中國民族聲樂的發(fā)展

中國民族聲樂教學(xué)也必須呈現(xiàn)出多樣性的特征,，改變聲樂教學(xué)口傳心授的教學(xué)模式，加強(qiáng)聲樂理論學(xué)科的建設(shè),。聲樂理論學(xué)科的豐富性與完整性是聲樂學(xué)科建設(shè)完成的重要標(biāo)志,。首先建立眾如聲樂生理學(xué)，聲樂心理學(xué),，聲樂美學(xué),，聲樂史學(xué)，聲樂藝術(shù)學(xué)等等聲樂理論學(xué)科,，讓學(xué)生在演唱上知其然,，又知其所以然，了解聲樂藝術(shù)的古今中外,，來龍去脈,，開闊學(xué)生視野,。其次，加強(qiáng)各類聲樂分支學(xué)科教材的編寫,，編寫《歌曲選》之類以外的專門理論教材,。聲樂理論學(xué)科建設(shè)還包括促進(jìn)學(xué)生真正向聲樂學(xué)科以外學(xué)科的學(xué)習(xí)，提高學(xué)生科學(xué)文化素質(zhì)與修養(yǎng),，這也是目前中國聲樂建設(shè)的當(dāng)務(wù)之急,。目前音樂院校對學(xué)生文化素質(zhì)的要求是很低的，很多聲樂學(xué)生沒有讀過一本書,，沒有寫過篇專業(yè)論文,，也就是說對自己專業(yè)還沒有形成初步的理論上的認(rèn)識。聲樂學(xué)生是中國民族聲樂的未來,，可是從眾多聲樂比賽對學(xué)生文化素質(zhì)的考驗(yàn)中,，選手的表現(xiàn)實(shí)在是今人不容樂觀。

5,、從中國民族聲樂的審美標(biāo)準(zhǔn)看中國民族聲樂的發(fā)展

中國民族聲樂呈現(xiàn)多樣性的特征,，要求多元化地發(fā)展，但并不是人云亦云,，或盤散沙式地分道揚(yáng)鑣,。從演唱者來講，要形成有自己特色的,、科學(xué)的,，又合于中國民族聲樂演唱規(guī)律的演唱方法；從聽眾評介者角度來說,，要形成適合于中國民族聲樂本身的審美標(biāo)準(zhǔn),。我們可以用“聲情并茂”四個字來說明中國民族聲樂的基本審美準(zhǔn)則?！奥暻椴⒚笔紫纫笠浴扒椤睘楹诵?，以正確而自然地表現(xiàn)中國華民族多樣性情感內(nèi)容為首要目的。其次,，中國民族聲樂是與中國語言緊密相連的藝術(shù),，中國民族聲樂應(yīng)選擇與中國語言特點(diǎn)相合的明亮，集中,，清脆的音響效果,，講究“字正腔圓”；以字行腔,，體現(xiàn)語言美與音樂美的統(tǒng)一,。第三方面，中國文化“中正和平”的審美取向又決定了中國民族聲樂演唱的表情與形體動作要求自然大方,，不花哨,，恰到好處地詮釋作品,。

總之，我們要充分認(rèn)識到中國民族聲樂多樣性的特征,，做到中國民族聲樂的多元化發(fā)展,。中國民族聲樂的多元化發(fā)展，又必須是建立在中華民族獨(dú)特審美特征基礎(chǔ)上的發(fā)展,。如果取消了中國民族聲樂審美特征的獨(dú)特性,，也就等于取消了中國民族聲樂，也就談不上發(fā)展了,。

民族器樂的論文篇二

湖南民間信仰儀式音樂中的多重宗教文化表現(xiàn)——《中國民間儀式音樂研究·華中卷》五個個案研究析述

古梅山峒區(qū)漢族梅山教儀式音樂的考察與研究——以湖南省隆回縣金石橋鎮(zhèn)益門村五組“和娘娘”儀式為例

富陽地區(qū)喪葬儀式中的吹打樂研究

辰溪喪葬祭祀儀式調(diào)查報告

“蒙莎迪”苗族“解簸箕”儀式的音樂民族志考察與研究——仁懷市五馬鎮(zhèn)苗族“解簸箕”儀式為例

中國古代儀式音樂研究的時間維度——以宋代宮廷音樂為例

戲劇音樂史建構(gòu)的前提：戲劇運(yùn)動的自身邏輯——《洛地文集·戲劇卷》為藍(lán)本的“戲弄”源流辨析

對中國弦樂器起源的考察與認(rèn)識

論近代漢口音樂活動場所的轉(zhuǎn)型

勛伯格為何會走向“無調(diào)性”

施托克豪森鋼琴曲ⅴ-?對序列理念的堅持與改造

布里頓對室內(nèi)歌劇《旋螺絲》中“昆特”角色與唱段的布控

寂靜的聲音——陳曉勇《diary ⅱ》的創(chuàng)作研究

春滿（氵鑒）河浪花飛 民族情韻永流長——陸華柏鋼琴作品《（氵鑒）河之歌》試析

新技術(shù)媒體環(huán)境下的音樂創(chuàng)作及現(xiàn)象分析

音樂修辭的概念及現(xiàn)象辨析

論音樂立美教育的理論基礎(chǔ)

反思性實(shí)踐音樂教育的內(nèi)涵辨析

民族器樂的論文篇三

摘 要：文章論述了從1953年成立的中南音樂?？茖W(xué)校到如今，武漢音樂學(xué)院道教音樂的研究歷程,。闡述了20世紀(jì)50年代零星搜集與整理階段,、20世紀(jì)60年代的初步調(diào)查與研究階段、20世紀(jì)80年代至20世紀(jì)末全面收錄與研究階段,、本世紀(jì)以來重點(diǎn)研究與回顧,，論述了武漢音樂學(xué)院道教音樂的研究成果與研究特色。

關(guān)鍵詞：中南音樂?？茖W(xué)校,；武漢音樂學(xué)院；道教音樂,；研究歷程,；成果；特色

中圖分類號：j60-05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：a doi：

執(zhí)筆者簡介：胡 軍（1966～）,，男,，史學(xué)博士，武漢音樂學(xué)院音樂學(xué)系教授,，中國道教音樂研究中心主任（武漢 430060）,。

收稿日期：2013-08-22

以1953年成立的中南音樂?？茖W(xué)校作為建校起點(diǎn),，武漢音樂學(xué)院歷經(jīng)了六十年的辦學(xué)歷程。六十年來,，學(xué)院的幾代學(xué)人秉承優(yōu)良的學(xué)術(shù)傳統(tǒng),，以其博大的胸懷容納各種學(xué)術(shù)力量與藝術(shù)風(fēng)格，逐漸形成了武漢音樂學(xué)院豐富多樣,、積淀深厚的音樂教育歷史傳承與學(xué)科特色,，其中的道教音樂研究，伴隨學(xué)院的發(fā)展迄今也近六十春秋,，且在不同時期取得了令人矚目的成就,，可謂六十年來學(xué)院學(xué)科建設(shè)與發(fā)展中一個縮影和亮點(diǎn),。以下，對武漢音樂學(xué)院的道教音樂研究歷程,、成果,、特色和影響作一回顧。

一,、道教音樂的研究歷程

1953年,，由中南文藝學(xué)院、華南人民文學(xué)藝術(shù)學(xué)院和廣西省立藝術(shù)?？茖W(xué)校的音樂部分共同組建成立了中南音樂?？茖W(xué)校（武漢音樂學(xué)院前身），武漢音樂學(xué)院的學(xué)科建設(shè)從建校初始就體現(xiàn)出多源匯流,、兼融并蓄的特點(diǎn),。這一時期，中南音樂?？茖W(xué)校民族音樂學(xué)科的建設(shè)通過各種融合也得到發(fā)展,，并于1956年成立了中南音樂專科學(xué)?！懊褡逡魳费芯渴摇?。

（一）零星搜集與整理（20世紀(jì)50年代）

圖1 《蘇州道教藝術(shù)集》（1957年油印本）

1956年，武當(dāng)山道士及周邊火居道士曾組成古樂隊參加湖北省的文藝匯演活動,，活動期間曾應(yīng)邀到中南音樂?？茖W(xué)校進(jìn)行座談和錄音，這為以后武漢音樂學(xué)院組織教師參與武當(dāng)山道教音樂的研究,，開了先河,。

（二）初步調(diào)查與研究（20世紀(jì)60年代）

1962年8月，湖北藝術(shù)學(xué)院（武漢音樂學(xué)院前身）的部分教師,，參加了由中國音樂家協(xié)會武漢分會組成的武當(dāng)山道樂調(diào)查組,。調(diào)查組通過對武當(dāng)山及周邊房縣、谷城地區(qū)道教音樂的調(diào)查,，撰寫了《武當(dāng)山道教音樂考查報告》（油印本）,。由于這一時期的道教音樂研究成果相對較少，再限于當(dāng)時的客觀條件,，還有許多研究工作未能全面展開,，正如該調(diào)查組在報告中指出：“道教音樂主要在于它比較完整、系統(tǒng),，對研究工作才有價值,，因此挖掘搜集工作必須全面、系統(tǒng)。這樣,，動員的人數(shù)比較多……,，這不是音協(xié)一個單位的人力和經(jīng)濟(jì)力量可以解決的”。盡管如此,，對于武當(dāng)山道樂所進(jìn)行的初步調(diào)查,，成為我們今天研究武當(dāng)山道教音樂的珍貴資料，也為學(xué)院后來系統(tǒng)的道教音樂研究工作積累了經(jīng)驗(yàn),。

圖2 《武當(dāng)山道教音樂調(diào)查報告》（1962年油印本）

（三）全面收錄與研究（20世紀(jì)80年代至20世紀(jì)末）

民族器樂的論文篇四

自古以來,，音樂與人們的生活息息相關(guān)，中國音樂在美國之發(fā)展道路也隨著移美華人的生活狀況和國家政策不斷變化而發(fā)展,。

一,、美籍華人對中國音樂的傳播

19世紀(jì)中葉，以廣東佛山為主的大量華人勞工因淘金熱（gold rush）涌入美國,，他們聚居至一起,，形成中國城（chinatown）；“廣東音樂社”“粵劇社”從此登上美國舞臺,，節(jié)日鑼鼓開始成為中國城內(nèi)之靚麗風(fēng)景線,。但當(dāng)時正值中國國勢衰弱之際（_戰(zhàn)爭前后），西人對中國有嚴(yán)重偏見,，華人音樂活動多為自娛,，故而導(dǎo)致中國音樂在美國的報導(dǎo)如鳳毛麟角。半個世紀(jì)后,，美國新移民法《1965年移民和國籍法》（?immigration and nationality act of 1965?)實(shí)施生效,，來自中國各地的大批專業(yè)技術(shù)人員涌進(jìn)美國，“粵劇”“廣東音樂”也失去了其在中國城的霸主地位,，“京劇團(tuán)”“中國樂團(tuán)”“古琴社”等各種中國音樂社團(tuán)在中國城內(nèi)遍地開花,。趙如蘭、榮鴻曾,、韓國等華裔音樂學(xué)者也開始在美國各校開設(shè)中國音樂課程,，組建中國樂團(tuán)，如趙如蘭在哈佛大學(xué)開設(shè)戲曲課,，韓國在北伊利諾伊大學(xué)組建中國樂團(tuán)等等,。這些形式各異的中國音樂活動對華人及美國白人產(chǎn)生了一定程度的影響。若論中國音樂在美國的發(fā)展過程,，那時十分艱辛的,。首先,，在美的中國樂團(tuán)多為業(yè)余性質(zhì),，團(tuán)員都有其非音樂的謀生工作，極具不穩(wěn)定性，排練無法滿員是常事,、演出需要拉角更是自然現(xiàn)象,；其次，樂團(tuán)之指揮需精通各種樂器,，此種人才在當(dāng)時的美國可謂寥若晨星,；再次，在美國組織樂團(tuán)所遇財力物力之困難亦是比比皆然,，經(jīng)費(fèi)須自籌不說,，樂器行頭更得從國內(nèi)進(jìn)口。韓國先生在文中所介紹的9個中國民間樂團(tuán),，其中8個為經(jīng)費(fèi)自籌,，只有“紐約中國民族樂團(tuán)”由紐約州政府、市政府及曼哈灘儲蓄銀行共同輔助一部分,，但其主要來源還是自籌,。此外，在美開設(shè)中國音樂課程也是困難重重,，研究學(xué)者不多,，學(xué)生所功專業(yè)不同，從而導(dǎo)致學(xué)生在一所大學(xué)注冊,，可能得去另一大學(xué)上課,，再加上中國樂器種類繁多，讓其如西洋傳統(tǒng)音樂般從純粹研究邁入實(shí)際參與實(shí)難進(jìn)行,。幸運(yùn)的是,，即使在如此困難的背景中，又是在西方音樂文化主宰的環(huán)境下,，這批教師,、研究者、團(tuán)員依然堅守著,、傳播著自己的音樂文化,，塑造著一個又一個演出奇跡。然而,，我們對中國音樂傳統(tǒng)文化之繼承,、保存是怎樣的呢？有多少人在傳統(tǒng)節(jié)慶中表演中國音樂,？有多少人了解中國戲曲,、說唱等傳統(tǒng)音樂？有多少學(xué)生喜歡《中國傳統(tǒng)音樂》《中國民族民間音樂》這類課程,？筆者并未對此展開詳細(xì)調(diào)查,，在此提出,，只因我們自己對中國傳統(tǒng)音樂之態(tài)度直接決定外國人對我們音樂的態(tài)度，我們自己對中國音樂之研究,、傳播直接影響著外國學(xué)者對此課題的研究概率,。

二、非華裔美國人對中國音樂的態(tài)度

相信每一位民族音樂學(xué)研究者都聽過“音樂是世界的語言”這句話,，可這句話指的音樂范疇,、世界范疇是什么呢？韓國b先生在文中提及自己的觀點(diǎn)“世界各地人民的音樂都是美的”,，筆者亦贊成“凡是人類有組織的聲音都是音樂”這一觀點(diǎn)①,。但韓國b先生在文中還呈示了許多美國學(xué)者對這句話的另一種理解，即西方之音樂,，大家之世界,。其實(shí)，民族音樂學(xué)界對音樂的概念問題一直是各持己見,，分多種流派,，這不是本文要討論的重點(diǎn)，筆者在此談?wù)撨@句話,，一方面希望大家在引用這句話時要注意將它的含義界定清楚,；另一方面，筆者欲討論這句話所引申出的另一問題――非華裔美國人對中國音樂的態(tài)度問題,。

不由分說,，持“西方之音樂，大家之世界”這一觀點(diǎn)的美國人認(rèn)為中國音樂不是音樂,。在當(dāng)時的美國學(xué)術(shù)界,，持此觀點(diǎn)的學(xué)者不在少數(shù)，還有一些學(xué)者雖不如其如此絕對,，但也對中國音樂持抵制態(tài)度,。如有人認(rèn)為“中國音樂是未開化之音樂”；有人認(rèn)為“中國音樂是地域之樂”,；有人認(rèn)為“中國唐朝以前的音樂才是音樂,，那些受西方現(xiàn)代作曲技術(shù)影響而創(chuàng)造的音樂不是音樂”②等等，眾說紛紜,，各持己見,。當(dāng)然，一部分學(xué)者對中國音樂的態(tài)度是肯定的,，如俄裔美國鋼琴家,、作曲家alexander tcherepnin對中國音樂尤感興趣，其妻子lee hsien ming,，兒子ivan tcherepnin,，以及其the tcherepnin society均為中國音樂之發(fā)展傳播作出巨大貢獻(xiàn),。此外fritz kuttner、walter kaufmann,、fred lieberman,、lindy li mark等大量美國學(xué)者也在中國音樂之領(lǐng)域默默耕耘奉獻(xiàn)著,。

三,、美國學(xué)術(shù)界對中國音樂的研究

在當(dāng)時，美國學(xué)術(shù)界對中國音樂之研究出發(fā)點(diǎn)是理智而非感情的,，主要以文獻(xiàn)為基礎(chǔ)進(jìn)行純學(xué)術(shù)研究,，研究課題以古琴、律學(xué),、樂論p歷史,、京劇、昆曲,、祭祀典禮等中國正統(tǒng)文化傳統(tǒng)課題為主,，且多為文史哲研究，少“樂”之研究,。如加州大學(xué)洛杉磯分校呂振原對古琴的研究,，華盛頓大學(xué)西雅圖分校fred lieberman對古琴、音樂理論的研究,，德裔美國音樂學(xué)家fritz kuttner對中國古代律學(xué),、中國音樂考古的研究，印第安那大學(xué)walter kaufmann對音樂歷史p樂譜的研究,，匹茲堡大學(xué)bell yung對古琴,、廣東戲的研究等。其次,，一些人類學(xué)家,、語言學(xué)家也涉足此方面的音樂研究，如哈佛大學(xué)語言學(xué)家趙如蘭對京劇p宋代音樂史料的研究,，匹茲堡大學(xué)東亞語文系主任楊富森對京劇的研究,，加州大學(xué)人類學(xué)系系主任lindy li mark對昆曲的研究；阿里桑那大學(xué)人文系副教授劉邦瑞對昆曲的研究等等,。此外,，一些漢學(xué)家雖不以音樂研究為主，但因其研究內(nèi)容與音樂有著至關(guān)重要的聯(lián)系,，故其也展開對音樂的研究,，如達(dá)慕斯大學(xué)宗教學(xué)教授robert 在其哲學(xué)博士學(xué)位論文《嵇康的生平、思想與詩歌》一文中對嵇康及其“聲無哀樂論”的研究,，以及其著作《三世紀(jì)中國之哲學(xué)與辯論：嵇康的論文》是僅有的一本嵇康13篇論文英文譯注本等等,。此類研究多為紙上論樂,，具有精密專研之特點(diǎn)，而少中國傳統(tǒng)民間音樂之實(shí)踐,；此外,，其語言研究、社會研究,、歷史研究之成分遠(yuǎn)多于“樂”之成分,。

為什么會出現(xiàn)這種情況呢？原因之一當(dāng)然與美國各大學(xué),、各研究機(jī)構(gòu)所擁有的中國文獻(xiàn)資料有關(guān),。在當(dāng)時厄美國學(xué)術(shù)界，漢學(xué)研究活躍,，中文書籍館藏豐富,，國會圖書館、哈佛大學(xué),、芝加哥大學(xué)等館藏中文書籍均達(dá)二十萬冊以上,，館藏的中國音樂書籍、戲曲書籍與其館藏中文書籍成正比,，且以文史哲等理論研究居多,。其次，與當(dāng)時的研究學(xué)者文化背景有關(guān),。據(jù)調(diào)查統(tǒng)計,，韓國先生在文中列出的在美國大學(xué)任教又從事中國音樂或戲曲研究的18位學(xué)者中,，11位學(xué)者在音樂系任教（這11人中,，有些擁有文學(xué),、歷史、語言等非音樂學(xué)士或碩士背景）,，其余則任教于語言系,、人文系、戲劇系等,；此外,，呂振原、唐健垣,、fred lieberman等還是古琴名家,。因此，這些學(xué)者的研究領(lǐng)域以古琴,、京劇,、歷史、理論占多數(shù)也不足為奇,。此外,，若從現(xiàn)在的時空看,，筆者認(rèn)為還有兩個原因，一是當(dāng)時中國尚未實(shí)行改革開放,，與國外的文化交流甚少,，美國學(xué)者若想進(jìn)行田野調(diào)查實(shí)屬不易，因此文獻(xiàn)成為其主要研究方式,。二是當(dāng)時美國對中國文化(特別是音樂,、戲劇等)極度不重視。當(dāng)時美國正處冷戰(zhàn)時期,，研究課題多為政治,、經(jīng)濟(jì)等戰(zhàn)爭性課題,，少文化研究,，深知在研究中國音樂時，也將音樂置于政治中研究,，如西北大學(xué)arnold perris的《音樂的宣傳功能:_教條藝術(shù)》( music as propaganda: art at the command of doctrine in the peoples republic of china ),，加利福尼亞大學(xué)nancy guy的《臺灣的京劇和政治》(peking opera and politics in taiwan)等。

直到中國改革開放后,，民族音樂學(xué)科在中國逐步興起,、發(fā)展，越來越多的音樂學(xué)者運(yùn)用民族音樂學(xué)理論和方法研究中國民間音樂,，美國學(xué)者對中國音樂研究的范圍也越來越廣,，對“樂”的研究也與日俱增。如美國國家民俗中心亞洲項(xiàng)目負(fù)責(zé)人,、加州大學(xué)博士nora yeh對南音的研究,，加州大學(xué)洛杉磯分校民族音樂學(xué)教授helen rees對云南納西古樂的研究，匹茲堡大學(xué)博士 witzleben對江南絲竹的研究,，夏威夷大學(xué)民族音樂學(xué)教授frederick lau對笛子音樂的研究,，匹茲堡大學(xué)博士li pinghui對臺灣北管樂團(tuán)的研究，布朗大學(xué)博士chen yanzhi 對中國樂器和器樂的研究,，馬里蘭巴爾的摩大學(xué)博士john 對琵琶曲的研究,，俄亥俄州州立大學(xué)民俗學(xué)博士葛融對陜北民歌的研究等等。此類研究均以大量的田野調(diào)查為基礎(chǔ),，對音樂形態(tài)進(jìn)行了大量的分析,，涉及曲式、音樂發(fā)展手法,、音樂風(fēng)格,、地方特色等。

那么這些研究對于美國人對中國音樂的態(tài)度之轉(zhuǎn)變會作出怎樣的貢獻(xiàn)呢,？至少,，當(dāng)中國音樂在海外不斷被推廣后,，不會有人因?yàn)椴涣?xí)慣而發(fā)出“中國音樂是地獄之樂”的誤評，不會因?yàn)椴皇煜ざl(fā)出“‘梁祝協(xié)奏曲’與‘青年鋼琴協(xié)奏曲’是中國垃圾”的謬論,，不會因?yàn)椴涣私舛霈F(xiàn)“圖蘭朵”中皇帝穿白袍的滑稽場景,。

注釋：

①引自[日]德丸吉彥著，王耀華,、陳新鳳譯：《民族音樂

學(xué)》,，p1

②轉(zhuǎn)引自韓國《自西徂東：中國音樂文集》，（臺灣）

時報文化出版社,，初版,，1981，西方人的中國音樂觀,，

p124―p154

參考文獻(xiàn)：

[1]韓國.自西徂東：中國音樂文集[m].（臺灣）時報文化

出版社,，初版， 1981

[2]宮宏宇.近二十年來海外有關(guān)中國音樂研究之發(fā)展與動

向,，音樂研究2008（3）

民族器樂的論文篇五

不同民族的審美心理具有一定的差異性,。―個民族，通過他的語言,、文學(xué)藝術(shù),、社會風(fēng)尚、生活習(xí)俗,、宗教信仰等方面,，表現(xiàn)出自己的偏好,、興趣,、氣質(zhì),、性格、審美觀與民族審美意識，使這一民族在精神面貌上區(qū)別于其他民族,。

正如王光祈先生所言：“各民族之生活習(xí)慣,，思想信仰,，既各有不同，其所表現(xiàn)于音樂之中者,，亦復(fù)因而互異,。甲民族之樂,，乙民族不必能懂；乙民族之樂，丙民族亦未必能懂……”①“日耳曼民族之樂，拉丁民族不必盡懂；拉丁民族之樂,，斯拉夫民族不必盡懂,；推而至于各小民族，亦無不如此,。”②“德國人之作品,，不必盡與法國人口味相同,，中國人之作品，更不必與歐洲人口味相同,?！雹?/p>

所以，從這個意義上來說,，一個加強(qiáng)對民族音樂美學(xué),、心理學(xué)層面的研究，探悉不同民族的群體音樂審美心理的新興學(xué)科亟待建立,。

所喜,，筆者新近拜讀了施詠博士著《中國人音樂審美心理概論》（上海音樂出版社2008年4月版，33萬字）一書正是在這一背景下推出的學(xué)術(shù)新著。該書以“中國人的音樂審美心理”為取向,，構(gòu)建一個多邊緣交叉性、跨學(xué)科的研究領(lǐng)域――“音樂民族審美心理學(xué)”,，其意在通過這一新的分支學(xué)科的逐步深入,，最終打通諸學(xué)科之間的學(xué)術(shù)壁壘,，使之能在“中國人的音樂審美心理”這一更具新視野、新挑戰(zhàn)的論域的統(tǒng)籌下,，進(jìn)行更有深度的研究,。

全書共分八章,，分別對音樂民族審美心理形成的基本條件,、存在的基本特征,、發(fā)展的基本規(guī)律,，中國音樂審美中的形式要素及其組織手段,，中國人音樂審美中的聯(lián)覺,、味覺心理，中國人音樂審美心理中的陰柔偏向與尚悲偏向以及民族性格對音樂審美心理的影響等問題進(jìn)行了探討。主要內(nèi)容如下：

第一章緒論中介紹了課題之緣起，研究的方法,，研究的目的與意義。第二章探討了中國人音樂審美心理形成的基本條件是受自然系統(tǒng)中的地理環(huán)境,、人種特征,，社會系統(tǒng)中的生產(chǎn)方式,、社會政治結(jié)構(gòu),、哲學(xué)思想,、宗法,、原始神話、集體無意識等因素的影響與作用。第三章闡釋了中國人音樂審美心理存在的基本特征，即民族性與世界性作為事物個性與共性的兩個方面，是一對互為依存融合的統(tǒng)一體,。第四章提出音樂審美心理是在相對的穩(wěn)定性與絕對的變異性這兩者的矛盾對立統(tǒng)一中發(fā)展演變。第五章探討了中國音樂審美中的形式要素和組織手段,，總結(jié)了中國人在音樂審美上有著近人聲,，尚自然、多樣化,、個性化,，偏高頻的清、亮,、透,，甜、脆,、圓以及重鼻音的特點(diǎn),。旋法上表現(xiàn)為平和、漸進(jìn)的美學(xué)特征,；音樂結(jié)構(gòu)思維講求在“統(tǒng)一的前提下求對比”,，并遵循規(guī)范化,、程式化的特征。第六章為聯(lián)覺,，指出受中國傳統(tǒng)思維的整體直覺,、多覺貫通、藝術(shù)綜合理念,、“成于樂”,、“游于藝”樂教思想的影響，中國人音樂聯(lián)覺能力較為發(fā)達(dá),。并高度重視味覺審美的情感表現(xiàn)性,，“聲亦如味”，飲食口味的地域分布與民族音樂風(fēng)格之間也有著一定的聯(lián)系,。第七章為心理偏向,，提出中國人音樂審美心理中具有陰柔偏向，同時與陽剛相補(bǔ),，調(diào)劑為用,。中國人音樂審美心理中還有著“尚悲”的偏向，與西方民族比較而言,，其特點(diǎn)是趨向淡化,、弱化，偏于陰柔的“悲情”,，體現(xiàn)為“哀而不傷,，怨而不憤”。第八章通過實(shí)例論證了民族性格與其音樂性格兩者之間的對應(yīng)性,。

全書的主要特色和價值體現(xiàn)在以下幾個方面：

1．學(xué)術(shù)獨(dú)創(chuàng)

通常,，獨(dú)創(chuàng)性往往是衡量一本著作學(xué)術(shù)價值的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。在國內(nèi),，無論是民族心理還是民族審美心理則都是一個有待于拓荒的新興研究領(lǐng)域,。就審美心理學(xué)而言，諸多研究成果中涉及中國傳統(tǒng)審美心理的也為數(shù)不多,，且這些研究也大多從文藝學(xué)角度出發(fā),，缺乏一定的心理學(xué)理論基礎(chǔ)。

在有關(guān)民族心理的文獻(xiàn)中,，一般較少涉及“審美”,；而一般的美學(xué)、心理學(xué)又幾乎罔談“民族”,。雖然在某些民族審美心理學(xué)的著作與文章中對民族的音樂審美心理也有少許的涉及,，但多為一般性的流于表層的探討，且極為零散。對于本課題的專門研究,，目前尚不多見相對完整,、成系統(tǒng)，并得到足夠深入挖掘的研究成果,，相關(guān)散落資料尚需歸納,、梳理、整合并理論提升,。

而《概論》一書正是取這樣一個被當(dāng)今美學(xué)、心理學(xué),、民族音樂學(xué)所遺忘的研究領(lǐng)域,，強(qiáng)調(diào)民族音樂美學(xué)、心理學(xué)層面的視角,。將研究的著眼點(diǎn)放在了向來是最深層,、最復(fù)雜、最微妙,、最靈動也是最難以琢磨的民族成員的音樂審美心理層面上,。并運(yùn)用辯證思維大膽架構(gòu)了自成體系的“音樂民族審美心理學(xué)”的學(xué)科框架，首次對中國人音樂審美心理中的心理偏向,、民族性格與民族音樂性格之間對應(yīng)關(guān)系等進(jìn)行了理論發(fā)掘,，很多觀點(diǎn)提出均不乏新見。

2．視野開闊

以往音樂學(xué)界的狀況是：民族音樂學(xué),、心理學(xué),、美學(xué)三個領(lǐng)域，多呈獨(dú)立,、并行的狀態(tài),，音樂心理學(xué)多專注于實(shí)證性的科學(xué)的、個案性的研究范式,；中國音樂美學(xué)的研究多集中在古代美學(xué)史文獻(xiàn)的梳理總結(jié),；而民族音樂學(xué)的主流成果則多集中在微觀的田野的個案調(diào)查報告。在中國當(dāng)今的音樂學(xué)研究中,，研究范圍雖然涉及到了諸多方面,，但運(yùn)用學(xué)科交叉的方法，綜合多維度研究的還為數(shù)不多,，中國民族音樂學(xué)的研究呼喚著多角度,、多學(xué)科的文化詮釋。

正如喬建中先生曾呼吁：“選題方面,，我們多局限在民族民間音樂的自然分類的圈圈內(nèi),。從更廣闊的科學(xué)領(lǐng)域，例如從社會學(xué)、考古學(xué),、民族學(xué),、心理學(xué)等的角度來探討民族民間音樂規(guī)律的選題卻非常之少。這種單一的,，不注重跨學(xué)科,、不注意邊緣學(xué)科的選題傾向，正是研究水平不能較快提高的另一個原因,。也是不能從更深的層次上去認(rèn)識我國民族民間音樂的特質(zhì)和內(nèi)在規(guī)律的原因之一,。”④

“音樂民族審美心理”的研究正將遵循這樣的指導(dǎo)思想與研究思路,，偏重宏觀視角,、注重多學(xué)科邊緣交叉，而開拓性地將音樂學(xué),、民族學(xué),、美學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科交叉而構(gòu)建成新的研究領(lǐng)域,。與其說是一個新的研究領(lǐng)域,，莫若說是一種新的視野和方法。其創(chuàng)新意義不僅在于對音樂學(xué)本學(xué)科的細(xì)化發(fā)展――創(chuàng)建了一門新的交叉學(xué)科與研究領(lǐng)域,，還加強(qiáng)了民族音樂學(xué)研究的美學(xué),、心理學(xué)層面，拓展了音樂心理學(xué)的研究對象,，為所涉及,、包含的民族音樂學(xué)、音樂美學(xué),、音樂心理學(xué),、民族審美心理學(xué)等相關(guān)學(xué)科的發(fā)展提供更為廣闊的學(xué)術(shù)視野，提供一個極具拓展空間的新視角,、新方向,。

3．邏輯性強(qiáng)

民族器樂的論文篇六

【摘 要】小學(xué)音樂論文：音樂課堂教學(xué)過程、我國民族音樂的形成與特點(diǎn),、音樂鑒賞教學(xué)中的創(chuàng)造性思維培養(yǎng) 中國民族音樂指用中國傳統(tǒng)樂器以獨(dú)奏,、合奏形式演奏的民間傳統(tǒng)音樂。中國民族器樂的歷史悠久,。從西周到春秋戰(zhàn)國時期民間流行吹笙,、吹竽、鼓瑟,、擊筑,、彈琴等器樂演奏形式,，那時涌現(xiàn)了師涓、師曠等琴家和著名琴曲《高山》和《流水》等,。秦漢時的鼓吹樂,，魏晉的清商樂，隋唐時的琵琶音樂,，宋代的細(xì)樂,、清樂，元明時的十番鑼鼓,、弦索等,，演奏形式豐富多樣。近代的各種體裁和形式,，都是傳統(tǒng)形式的繼承和發(fā)展,。

【關(guān)鍵詞】民族音樂 音樂教育 策略

一、民族民間音樂教學(xué)現(xiàn)狀及存在問題

學(xué)習(xí)這門課的目的是讓學(xué)生拓展音樂視野,，掌握各地民族民間音樂風(fēng)格，熱愛民族文化,?？墒窃诮虒W(xué)過程中，學(xué)生普遍反映上課聽不懂,、學(xué)了不實(shí)用等問題,。這些問題是由以下原因造成的。

（一）教學(xué)方法單一

長期以來民族民間音樂采用講授法教學(xué),，即教師通過口頭語言向?qū)W生敘述事實(shí),、解釋概念、闡明規(guī)律的教學(xué)法,。這種方法的優(yōu)點(diǎn)是信息量大,、靈活性大、邏輯性強(qiáng),、教學(xué)進(jìn)程中便于調(diào)控,。缺點(diǎn)也非常明顯，學(xué)生比較被動,，缺乏直接實(shí)踐和及時做出反饋的機(jī)會,。這種方法影響學(xué)生積極性的發(fā)揮，師生間缺乏互動,，課堂氣氛單調(diào),。

（二）教學(xué)手段落后

教具單一。長期以來,，本課程還是采用粉筆,、黑板、錄音機(jī)、鋼琴等傳統(tǒng)教學(xué)設(shè)備,。學(xué)生無法感受立體,、直觀、生動的感性知識,。教學(xué)手段落后,，導(dǎo)致“海量”信息難以傳輸。

（三）教學(xué)實(shí)踐單一

一是學(xué)生缺乏將這門課的知識運(yùn)用到相關(guān)課程的能力,；二是缺乏田野實(shí)踐能力,。“讀萬卷書,，行萬里路”,。民族民間音樂是一門“活”的課程，不深入民間進(jìn)行田野實(shí)踐難以真正掌握民族民間音樂精髓,。 上述問題導(dǎo)致學(xué)生缺乏學(xué)習(xí)興趣,，難以達(dá)到預(yù)期教學(xué)效果。如何解決民族民間音樂教學(xué)中的問題,？我們在具體教學(xué)實(shí)踐中進(jìn)行了探索與研究,，提出以下教學(xué)改革措施。

1.課程中的民族音樂,。以北重六小四年級的學(xué)生為例子,，全年級共有4個班，每個班有55人左右,，全年級大概有220個學(xué)生,。學(xué)校對于音樂課課時安排為一個班每個星期上兩節(jié)音樂鑒賞課，一學(xué)期大約有28節(jié)課,。學(xué)校在周末還設(shè)置其他有關(guān)音樂的興趣小組或者組織有關(guān)音樂的活動,，不存在被主科占用課程的現(xiàn)象。因此,，學(xué)校是重視音樂教育的,，而民族音樂教育的具體實(shí)施是根據(jù)老師的安排而進(jìn)行的。對民族音樂知識了解甚少在本次問卷調(diào)查中,，民族音樂知識五道題目全答對的僅有21人,，占總數(shù)的，五道題全答錯的有297人,，占總數(shù)的84%,，可見，大部分的小學(xué)生對民族音樂知識了解甚少,。

2.流行音樂遠(yuǎn)比民族音樂更受歡迎在關(guān)于喜歡音樂類型的調(diào)查中,，有86%的同學(xué)表示喜歡流行音樂,，但是卻只有6%的同學(xué)喜歡民族音樂。在關(guān)于平時是否會唱民族歌曲和流行歌曲的調(diào)查中,，有的人表示會唱流行歌曲,，而表示會唱民族歌曲的人只有?？梢?，在小學(xué)生當(dāng)中，流行音樂比民族音樂更受歡迎,，流行音樂也開始逐漸成為校園學(xué)生喜歡,。

3.學(xué)生觀念中不重視民族音樂通過此次問卷調(diào)查發(fā)現(xiàn)，有的學(xué)生對學(xué)校開設(shè)的音樂鑒賞課持無所謂態(tài)度,，僅有的學(xué)生持喜歡態(tài)度,。而能在課外時間里自己學(xué)習(xí)了解民族音樂的少之甚少，只占,。由此說明,，學(xué)生自我觀念里對民族音樂的關(guān)注度不高。

二,、如何提高民族音樂在城鄉(xiāng)小學(xué)音樂教育中的地位

現(xiàn)行的音樂課程里面編有不少民族音樂的內(nèi)容,，但教學(xué)中怎樣讓學(xué)生接受民族音樂，使他們學(xué)有興趣,，教師就必須要研究教材，廣泛地尋找符合學(xué)生實(shí)際及與民族音樂相關(guān)聯(lián)的知識,，多層面,、多角度、多方法展示給學(xué)生,。在如今小學(xué)的教育現(xiàn)狀下,，如果要讓學(xué)生花過多的精力來學(xué)好民族音樂是不現(xiàn)實(shí)的，但是如何使民族音樂教育煥發(fā)出應(yīng)有的生機(jī)和活力,？如何加強(qiáng)民族音樂教育,？如何提高民族音樂教育？我認(rèn)為音樂教師應(yīng)在實(shí)施教學(xué)中進(jìn)行創(chuàng)新,，讓學(xué)生在愉悅學(xué)生習(xí)潛意識地接受民族音樂,。

（一）要引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識理解民族音樂，多層面了解民族音樂比如在播放民歌后,，教師可以向?qū)W生們介紹有關(guān)這首民歌的民族服飾,、民族建筑、民族地方小吃等等,，使學(xué)生更進(jìn)一步走進(jìn)該民族,，更了解該民族的風(fēng)土人情,，從而更熱愛該民族的民歌。

（二）要引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識理解民族音樂,，多角度了解民族音樂,，學(xué)生一旦有興趣，就愛唱長唱,，只有常唱的歌曲也就能成為“流行歌曲”,。在講述這個悲慘命運(yùn)的故事的同時，可以利用多媒體來播放相關(guān)電影片段,，通過電影演員生動的表演,，讓學(xué)生可以更深刻的感受，體會其音樂的意蘊(yùn),。

（三）要引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識理解民族音樂,，多方法了解民族音樂可以將有民族元素的流行風(fēng)滲透到相關(guān)的教材，這種改編民歌的形式增添了流行音樂的元素,，又不失民族音樂的特色,。將改編前的民歌原汁播放，再將改編后的民歌播放,，讓他們欣賞,、分析，動腦筋思索對比并各抒己見,?？傊荒茏屃餍幸魳藩?dú)占課時,，作為音樂教師要動用自己的智慧,，利用學(xué)生對流行音樂的喜歡，積極探索流行風(fēng)中的民族元素,，使學(xué)生不斷體驗(yàn)到民族音樂的優(yōu)秀,，從而產(chǎn)生對民族音樂的自豪感。

（四）實(shí)現(xiàn)多媒體教學(xué),。近年來,，伴隨科技的迅速發(fā)展，計算機(jī)等先進(jìn)信息技術(shù)也逐漸走進(jìn)音樂學(xué)院的教堂,，成為教師教學(xué)中的一項(xiàng)重要教學(xué)手段,。多媒體教學(xué)的特點(diǎn)是具有動人的圖像和畫面，富于直觀性,，能實(shí)現(xiàn)教學(xué)的視聽效果的完美結(jié)合,。在知識不斷更新和需要對課堂教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行不斷補(bǔ)充的教學(xué)中，這種教學(xué)方式尤其受到重視,。在音樂教學(xué)中,，音樂老師要以學(xué)生為中心,，根據(jù)課堂教學(xué)中的需要，吐陳納新,，及時對教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行增刪修改,，增強(qiáng)音樂教學(xué)的主動引導(dǎo)，實(shí)現(xiàn)課堂教學(xué)的積極互動,，達(dá)到培養(yǎng)學(xué)生的音樂興趣,、促進(jìn)音樂教學(xué)改革和發(fā)展的目的。在音樂院校,，民族民間音樂的教學(xué)是一門主體基礎(chǔ)課程,，因此，需要在平時的教學(xué)中特別注重教學(xué)內(nèi)容,、教學(xué)方法的與時俱進(jìn),。只有將創(chuàng)新不斷融入到該課程的教學(xué)中，掌握學(xué)科的新知識,、新動向,，有效利用新的教學(xué)成果和教學(xué)資源，通過運(yùn)用多媒體教學(xué)技術(shù)等手段,，才能使該門課程的教學(xué)內(nèi)容,、教學(xué)方式和各種教學(xué)形式有一個新的發(fā)展方向，促使民族民間音樂教學(xué)的質(zhì)量得到更好的提高,，實(shí)現(xiàn)民族民間音樂的進(jìn)一步發(fā)展,。